sábado, 22 de enero de 2011

Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz

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Sor Juana Inés de la Cruz
Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz (Miguel Cabrera).jpg
Retrato de Sor Juana Inés de la Cruz, Miguel Cabrera, ca. 1750.
Nombre completoJuana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana
Nacimiento12 de noviembre de 1651[1]
San Miguel Nepantla, Nueva España
Defunción17 de abril de 1695 (43 años)
Ciudad de México, Nueva España
OcupaciónPoetisa, escritora, dramaturga, religiosa.
NacionalidadFlag of New Spain.svg novohispana
PeríodoSiglo de Oro español
GéneroDramática, poesía
MovimientosBarroco
FirmaFirma de Juana Inés de la Cruz.jpg
Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana, más conocida como Sor Juana Inés de la Cruz, (San Miguel Nepantla, Nueva España —actualmente México— 12 de noviembre de 1651[1] - Ciudad de México, 17 de abril de 1695) fue una religiosa católica, poetisa y dramaturga novohispana del Siglo de Oro español. Cultivó la lírica y el teatro, así como la prosa. Por la importancia de su obra, recibió los sobrenombres de el Fénix de América, la Décima Musa o la Décima Musa mexicana.[2]
A muy temprana edad aprendió a leer y a escribir. Perteneció a la corte del virrey de Mancera. En 1667 ingresó a la vida religiosa a fin de consagrarse por completo a la literatura. Sus más importantes mecenas fueron los Marqueses de la Laguna, virreyes de la Nueva España, quienes publicaron sus obras en la España peninsular. Murió a causa de una epidemia el 17 de abril de 1695.
Sor Juana Inés de la Cruz ocupa, junto a Juan Ruiz de Alarcón y a Carlos de Sigüenza y Góngora, el lugar más destacado de la literatura novohispana.[3] En el campo de la lírica su trabajo se adscribe a los lineamientos del Barroco hispano en su etapa tardía. La producción lírica de Sor Juana, que supone la mitad de su obra, es un crisol donde convergen la cultura de una Nueva España en apogeo, el culteranismo de Góngora y la obra conceptista de Quevedo y Calderón.[4]
La obra dramática de Sor Juana va de lo religioso a lo profano. Sus obras más destacables en este género son Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y una serie de autos sacramentales diseñados para representarse en la corte.[5]

Contenido

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Biografía

Véase también: Anexo:Cronología de Sor Juana Inés de la Cruz

Primeros años

Hasta mediados del siglo XX, la crítica sorjuanista aceptaba como válido el testimonio de Diego Calleja, primer biógrafo de la monja, sobre su fecha de nacimiento. Según Calleja, Sor Juana había nacido el 12 de noviembre de 1651 en San Miguel de Nepantla.[6] El descubrimiento de un acta de bautismo que supuestamente pertenecería a Sor Juana, en 1952, retrasó la fecha de nacimiento de la poetisa a 1648. Según dicho documento, Juana Inés habría sido bautizada el 2 de diciembre de 1648.[7] Varios críticos, como Octavio Paz[8] y Antonio Alatorre,[9] aceptan la validez del acta de bautismo presentada por García Salcedo, aunque la estudiosa española Georgina Sabat de Rivers considera insuficientes las pruebas que aporta esta acta, pues la poetisa solo usará su segundo nombre hasta la entrada en el convento. Así, según Sabat, la partida de bautismo corresponde a una pariente o una esclava.[10]
Retrato de Juana de Asbaje en 1666, a los quince años de edad. En esa fecha fue cuando entró a la corte virreinal.
Aunque se tienen pocos datos de sus padres, se sabe que nunca se unieron en matrimonio legítimo. Sor Juana fue la menor de las tres hijas —María, Josefa y Juana Inés— procreados por Pedro Manuel de Asbaje y Machuca e Isabel Ramírez de Santillana. El padre, que se cree que fue un militar español oriundo de la provincia vasca de Guipúzcoa, estaba asentado en San Miguel Nepantla.[11] Allí nació su hija Juana Inés, en un oscuro lugar llamado por entonces "la celda".[12] Su madre, al poco tiempo, se separó de su padre y procreó otros tres hijos con Diego Ruiz Lozano, a quien tampoco desposó.[13]
Muchos críticos han manifestado su sorpresa ante la situación civil de los padres de Sor Juana. Paz apunta que ello se debió a una "laxitud de la moral sexual en la colonia".[14] Se desconoce también el efecto que tuvo en Sor Juana el saberse hija ilegítima, aunque conocemos que trató de ocultarlo. Así lo testifica su testamento de 1669: "hija legítima de don Pedro de Asbaje y Vargas, difunto, y de doña Isabel Ramírez". Su amigo, el padre Calleja, lo ignoraba, pues no hace mención de ello en su estudio biográfico. Su madre, en principio, también lo negó, pero en un testamento fechado en 1687 reconoce que todos sus hijos, incluyendo a Sor Juana, fueron concebidos fuera del matrimonio.[15]
La niña pasó su infancia entre Amecameca, Yacapixtla, Panoaya —donde su abuelo tenía una hacienda— y Nepantla. Allí aprendió náhuatl con los esclavos de las haciendas de su abuelo, donde se sembraba trigo y maíz. El abuelo de Sor Juana muere en 1656, por lo que su madre toma las riendas de las fincas.[16] Asimismo, aprendió a leer y escribir a los tres años al tomar las lecciones con su hermana mayor a escondidas de su madre.[17]
Pronto inició su gusto por la lectura, pues descubrió la biblioteca de su abuelo y así se aficionó a los libros.[18] Aprendió todo cuanto era conocido en su época, es decir, leyó a los clásicos griegos y romanos, y la teología del momento. Su afán de saber era tal que intentó convencer a su madre de que la enviase a la Universidad disfrazada de hombre, puesto que las mujeres no podían acceder a ésta.[19] Se dice que al estudiar la lección cortaba un pedazo de su propio cabello si no la había aprendido correctamente, pues no le parecía bien que la cabeza estuviese cubierta de hermosuras si carecía de ideas.[20] A los ocho años, entre 1657 y 1659, ganó un libro por una loa compuesta en honor al Santísimo Sacramento, según cuenta su biógrafo y amigo Diego Calleja.[21] Éste señala que Juana Inés radicó en la ciudad de México desde los ocho años, aunque se tienen noticias más veraces de que se asentó allí hasta los trece o quince.[22]

Adolescencia

Juana Inés vivió con María Ramírez, hermana de su madre, y con su esposo Juan de Mata. Posiblemente haya sido alejada de las haciendas de su madre a causa de la muerte de su medio hermano, o bien, de la de su abuelo materno. Aproximadamente vivió en casa de los mata unos ocho años, desde 1656 hasta 1664. Entonces comienza su período en la corte, que terminará en su ingreso a la vida religiosa.[23]
Retrato de Sor Juana, por Fray Miguel de Herrera.
Entre 1664 y 1665 ingresa a la corte del virrey Antonio Sebastián de Toledo, marqués de Mancera. La virreina, Leonor de Carreto, será una de sus más importantes mecenas. El ambiente y la protección de los virreyes marcarán decisivamente la producción literaria de Juana Inés. Por entonces ya era conocida su inteligencia y su sagacidad, pues se cuenta que, por instrucciones del virrey, un grupo de sabios humanistas la evaluaron, y la joven superó el examen en excelentes condiciones.[24]
La corte virreinal era uno de los lugares más cultos e ilustrados del virreinato. Solían celebrarse fastuosas tertulias a las que acudían teólogos, filósofos, matemáticos, historiadores y todo tipo de humanistas, en su mayoría egresados o profesores de la Real y Pontificia Universidad de México. Allí, como dama de compañía de la virreina, la adolescente Juana desarrollará su intelecto y sus capacidades literarias. En repetidas ocasiones escribía sonetos, poemas y elegías fúnebres que eran bien recibidas en la corte. Chávez señala que a Juana Inés se le conocía como "la muy querida de la virreina", y que el virrey también le tenía un especial aprecio. Leonor de Carreto fue la primera protectora de la niña poetisa.
Poco se conoce de esta etapa en la vida de Sor Juana, aunque uno de los testimonios más valiosos para estudiar dicho período ha sido la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz.[25] Esta ausencia de datos ha contribuido a que varios autores hayan querido recrear, de manera casi novelesca, la vida adolescente de Sor Juana, suponiendo muchas veces la existencia de amores no correspondidos.[26]

Período de madurez

Diseño del Neptuno alegórico.
A finales de 1666 llamó la atención del padre Núñez de Miranda, confesor de los virreyes, quien, al saber que la jovencita no deseaba casarse, le propuso entrar en una orden religiosa.[27] Aprendió latín en veinte lecciones impartidas por Martín de Olivas y probablemente pagadas por Núñez de Miranda.[28] [29] Después de un intento fallido con las Carmelitas, cuya regla era de una rigidez extrema que la llevó a enfermarse, ingresó en la orden de las Jerónimas, donde la disciplina era algo más relajada, y tenía una celda de dos pisos y sirvientas.[30] Allí permaneció el resto de su vida, pues los estatutos de la orden le permitían estudiar, escribir, celebrar tertulias y recibir visitas, como las de Leonor de Carreto, que nunca dejó su amistad con la poetisa.[31]
Muchos críticos y biógrafos atribuyeron su salida de la corte a una decepción amorosa, aunque ella muchas veces expresó no sentirse atraída por el amor y que sólo la vida monástica podría permitirle dedicarse a estudios intelectuales.[32] Se sabe que Sor Juana recibía un pago de la Iglesia por sus villancicos, como también lo obtenía de la Corte al preparar loas u otros espectáculos.[33]
Entre 1671 y 1672 enfermó gravemente de tifo, lo que casi le cuesta la vida.[34] Y en 1674 sufre un durísimo golpe: el virrey de Mancera y su esposa son relevados de su cargo y en Tepeaca, durante el trayecto a Veracruz, fallece Leonor de Carreto A ella dedicó Sor Juana varias elegías, entre las que destaca "De la beldad de Laura enamorados", seudónimo de la virreina; en este soneto demuestra su conocimiento y dominio de las pautas y tópicos petrarquistas imperantes.[35]
En 1680 se produce la sustitución de Fray Payo Enríquez de Rivera por Tomás Antonio de la Cerda y Aragón, marqués de la Laguna al frente del virreinato. A Sor Juana se le encomendó la confección del arco triunfal que adornaría la entrada de los virreyes a la capital, para lo que escribió su famoso Neptuno alegórico. Impresionó gratamente a los virreyes, quienes ofrecieron su protección y amistad a sor Juana, especialmente la virreina María Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, quien fue muy cercana a sor Juana: la virreina poseía un retrato de la monja y un anillo que ésta le había regalado, a su partida llevó los textos de sor Juana a España para que se imprimieran.[36]
Su confesor, el jesuita Antonio Núñez de Miranda, le reprochaba que se ocupara tanto de temas mundanos, lo que junto con el frecuente contacto con las más altas personalidades de la época debido a su gran fama intelectual, desencadenó las iras de éste. Bajo la protección de la marquesa de la Laguna, decidió rechazarlo como confesor.[37]
El gobierno del marqués de la Laguna (1680-1686) coincide con la época dorada de la producción de Sor Juana. Escribió versos sacros y profanos, villancicos para festividades religiosas, autos sacramentales (El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento: San Hermenegildo) y dos comedias (Los empeños de una casa y Amor es más laberinto. También sirvió como administradora del convento, con buen tino, y realizó experimentos científicos.[38]
Entre 1690 y 1691 se vio involucrada en una disputa teológica, a raíz de una crítica privada que realizó de un sermón del muy conocido predicador jesuita António Vieira, que fue publicada por el obispo de Puebla Manuel Fernández de Santa Cruz; éste la imprimió bajo el título de Carta Atenagórica y la prologó bajo el seudónimo de Sor Filotea, recomendándole que dejara de dedicarse a las "humanas letras" y se dedicase en cambio a las divinas, de las cuales, según el obispo de Puebla, sacaría mayor provecho.[39] Esto provocó la reacción de la poetisa a través del escrito Respuesta a Sor Filotea, donde hace una encendida defensa de su labor intelectual y en la que reclamaba los derechos de la mujer a la educación.[38]

Última etapa

Para 1692 y 1693 comienza el último período de la vida de Sor Juana. Sus amigos y protectores han muerto: el conde de Paredes, Juan de Guevara y diez monjas del Convento de San Jerónimo. Las fechas coinciden con una agitación de la Nueva España; se producen rebeliones en el norte del virreinato, la muchedumbre asalta el Real Palacio y las epidemias se ceban con la población novohispana.[40]
En la poetisa ocurre un extraño cambio: hacia 1693 deja de escribir y parece dedicarse más labores religiosas. Hasta la fecha no se conoce con precisión el motivo de tal cambio; los críticos católicos han visto en Sor Juana una mayor dedicación a las cuestiones sobrenaturales y una entrega mística a Jesucristo, sobre todo a partir de la renovación de sus votos religiosos en 1694.[41] [42] Otros, en cambio, adivinan una conspiración misógina tramada en su contra, tras la cual fue condenada a dejar de escribir y se le obligó a cumplir lo que las autoridades eclesiásticas consideraban las tareas apropiadas de una monja.[43] [44] No han existido datos concluyentes, pero sí se han avanzado en investigaciones donde se ha descubierto la polémica que causó la Carta atenagórica.[45] [46] [47] Su propia penitencia queda expresada en la firma que estampó en el libro del convento: "yo, la peor del mundo", que se ha convertido en una de sus más célebres frases. Poco antes de su muerte fue obligada por su confesor (Núñez de Miranda, con quien se había reconciliado) a deshacerse de su biblioteca y su colección de instrumentos musicales y científicos, los cuales se vendieron para ayudar a los pobres.
Estatua de Sor Juana Inés en Madrid.
A principios de 1695 se desata una epidemia de peste que hace estragos en toda la capital, pero especialmente en el Convento de San Jerónimo. De cada diez religiosas enfermas, nueve morían. El 17 de febrero fallece Núñez de Miranda. Sor Juana cae enferma poco tiempo más tarde, pues colaboraba cuidando a las monjas enfermas. A las cuatro de la mañana del 17 de abril, a los cuarenta y tres años, muere Juana Inés de Asbaje y Ramírez.[48]
Fue enterrada en el coro bajo de la iglesia de San Jerónimo, aunque durante mucho tiempo se desconoció el paradero de su tumba. En 1978, durante unas excavacaciones rutinarias en el centro de la Ciudad de México, se hallaron sus supuestos restos, a los se dio gran publicidad. Se realizaron varios eventos en torno al descubrimiento, aunque nunca pudo corroborarse su autenticidad. Actualmente se encuentran en el Centro Histórico de la Ciudad de México, entre las calles de Isabel la Católica e Izazaga.

Características de su obra

Compuso gran variedad de obras teatrales. Su comedia más célebre es Los empeños de una casa, que en algunas de sus escenas recuerda a la obra de Lope de Vega. Otra de sus conocidas obras teatrales es Amor es más laberinto, donde fue estimada por su creación de caracteres, como Teseo, el héroe principal.
Sus tres autos sacramentales revelan el lado teológico de su obra: El mártir del sacramento —donde mitifica a San Hermenegildo—, El cetro de José y El divino Narciso, escritas para ser representadas en la corte de Madrid.
También destaca su lírica, que aproximadamente suma la mitad de su producción; poemas amorosos en la que la decepción es un recurso muy socorrido, poemas de vestíbulo y composiciones ocasionales en honor a personajes de la época. Otras obras destacadas de Sor Juana son sus villancicos y el tocotín, especie de derivación de ese género que intercala pasajes en dialectos nativos.
Sor Juana también escribió un tratado de música llamado El caracol, que no ha sido hallado, sin embargo ella lo consideraba una mala obra y puede ser que debido a ello no hubiese permitido su difusión.[49]
Según ella, casi todo lo que había escrito lo hacía por encargo y la única cosa que redactó por gusto propio fue el Primero sueño. Sor Juana realizó —por encargo de la condesa de Paredes— unos poemas que probaban el ingenio de sus lectores —conocidos como "enigmas"—, para un grupo de monjas portuguesas aficionadas a la lectura y grandes admiradoras de su obra, que intercambiaban cartas y formaban una sociedad a la que dieron el nombre de Casa del placer. Las copias manuscritas que hicieron estas monjas de la obra de Sor Juana fueron descubiertas en 1968 por Enrique Martínez López en la Biblioteca de Lisboa.[50]

Temas

Segundo tomo de las obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor San Jeronimo de la Ciudad de México, dedicado por la autora a D. Juan de Orúe y Orbieto, caballero de la Orden de Santiago. Sevilla, Tomás López de Haro, 1692.
En el terreno de la comedia parte sobre todo del desarrollo minucioso de una intriga compleja, de un enredo inteligente, basado en equívocos, malentendidos, y virajes en la peripecia que, no obstante, son solucionados como premio a la virtud de los protagonistas. Insiste en el planteamiento de los problemas privados de las familias (Los empeños de una casa), cuyos antecedentes en el teatro barroco español van desde Guillén de Castro hasta comedias calderonianas como La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar y otras obras que abordan la misma temática que Los empeños.[51]
Uno de sus grandes temas es el análisis del amor verdadero y la integridad del valor y la virtud, todo ello reflejado en una de sus obras maestras, Amor es más laberinto. También destaca (y lo ejemplifican todas sus obras) el tratamiento de la mujer como personaje fuerte que es capaz de manejar las voluntades de los personajes circundantes y los hilos del propio destino.[52]
Se observa también, confesada por ella misma, una imitación permanente de la poesía de Luis de Góngora y de sus Soledades, aunque en una atmósfera distinta a la del por ella conocido como Apolo andaluz. El ambiente en Sor Juana siempre es visto como nocturno, onírico, y por momentos hasta complejo y difícil. En este sentido, el Primero sueño, y toda su obra lírica, abordan la vasta mayoría de las formas de expresión, formas clásicas e ideales que se advierten en toda la producción lírica de la monja de San Jerónimo.[53]
En su Carta atenagórica, Sor Juana rebate punto por punto lo que consideraba tesis erróneas del jesuita Vieira. En consonancia con el espíritu de los pensadores del Siglo de Oro, especialmente Francisco Suárez. Llama la atención su uso de silogismos y de la casuística, empleada en una prosa enérgica y precisa, pero a la vez tan elocuente como en los primeros clásicos del Siglo de Oro español.[54]
Ante la recriminación hecha por el obispo de Puebla a raíz de su crítica a Vieira, Sor Juana no se abstiene de contestar al jerarca. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz se adivina la libertad de los criterios de la monja poetisa, su agudeza y su obsesión por lograr un estilo personal, dinámico y sin imposiciones.[55]
Primera parte de Inundación castálida, obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz (Madrid, 1689).

Estilo

Barroca hasta la médula, Sor Juana era muy dada a hacer retruécanos, a verbalizar sustantivos y a sustantivizar verbos, a acumular tres adjetivos sobre un mismo sustantivo y repartirlos por toda la oración, y otras libertades gramáticas que estaban de moda en su tiempo. Asimismo es una maestra en el arte del soneto y en el concepto barroco.
La lírica de Sor Juana, testigo del final del Barroco hispano, tiene al alcance todos los recursos que los grandes poetas del Siglo de Oro emplearon en sus composiciones. A fin de darle un aire de renovación a su poesía, introduce algunas innovaciones técnicas y le imprime su muy particular sello. La poesía sorjuanesca tiene tres grandes pilares: la versificación, alusiones mitológicas y la hipérbaton.[56]
Varios eruditos, especialmente Tomás Navarro Tomás, han concluido que Sor Juana consigue un innovador dominio del verso que recuerda a Lope de Vega o a Quevedo. La perfección de su métrica entraña, sin embargo, un problema de cronología: no es posible determinar qué poemas fueron escritos primero en base a cuestiones estilísticas.[57]
En el campo de la poesía Sor Juana también recurrió a la mitología como fuente, al igual que muchos poetas renacentistas y barrocos. El conocimiento profundo que poseía la escritora de algunos mitos provoca que algunos de sus poemas se inunden de referencias a estos temas. En algunas de sus más culteranas composiciones se nota más este aspecto, pues la mitología era una de las vías que todo poeta erudito, al estilo de Góngora, debía mostrar.[58]
Por otro lado, el hipérbaton, recurso muy socorrido en la época, alcanza su esplendor en El sueño, obra repleta de sintaxis forzadas y de formulaciones combinatorias. Rosa Perelmuter apunta que en Nueva España la monja de San Jerónimo fue quien llevó a la cumbre la literatura barroca.[59]
La obra sorjuanesca es expresión característica de la ideología barroca: plantea problemas existenciales con una manifiesta intención aleccionadora, los tópicos son bien conocidos y forman parte del "desengaño" barroco. Se presentan, además, elementos como el carpe diem, el triunfo de la razón frente a la hermosura física y la limitación intelectual del ser humano.[60]
La prosa sorjuanesca está conformada por oraciones independientes y breves separadas por signos de puntuación —coma, punto y punto y coma— y no por nexos de subordinación. Predomina, pues, la yuxtaposición y la coordinación. La escasa presencia de oraciones subordinadas en periodos complejos, lejos de facilitar la comprensión, la hace ardua, se hace necesario suplir la lógica de las relaciones entre las sentencias, deduciéndola del sentido, de la idea que se expresa, lo que no siempre es fácil. Su profundidad, pues, está en el concepto a la vez que en la sintaxis.

Fuentes

Destaca su habilidad para cultivar tanto la comedia de enredos (Los empeños de una casa) o los autos sacramentales. Sin embargo, sus obras casi no tocan temas del romancero popular, limitándose a la comedia y a asuntos mitológicos o religiosos.
Es bien conocida la emulación que realizaba de autores señeros del Siglo de Oro. Uno de sus poemas presenta a la Virgen como el Don Quijote de Cervantes, salvando a las personas en aprietos. Su admiración por Góngora se manifiesta en la mayoría de sus sonetos y, sobre todo, en el Primero sueño, mientras que la enorme influencia de Calderón de la Barca puede resumirse en los títulos de dos obras sorjuanescas: Los empeños de una casa, emulación de Los empeños de un ocaso, y El divino Narciso, título similar a El divino Orfeo de Calderón.[61]
Su formación y apetencias son las de una teóloga, como Calderón, o las de un fraile, como Tirso o un especialista en la historia sagrada, como Lope de Vega. Su concepción sacra de la dramaturgia le llevó a defender el mundo indígena, al que recurrió a través de sus autos sacramentales.
Toma sus asuntos de fuentes muy diversas: de la mitología griega, de las leyendas religiosas prehispánicas y de la Biblia. También se ha señalado la importancia de la observación de costumbres contemporáneas, presente en obras como Los empeños de una casa.

Personajes

La mayoría de sus personajes pertenecen a la mitología, y escasean burgueses o labradores. Ello se aleja de la intención moralizante en consonancia con los presupuestos didácticos de la tragedia religiosa. En su obra destaca la caracterización psicológica de los personajes femeninos, muchas veces protagonistas, siempre inteligentes y finalmente capaces de conducir su destino, pese a las dificultades con que la condición de la mujer en la estructura de la sociedad barroca lastra sus posibilidades de actuación y decisión. Ezequiel A. Chávez, en su Ensayo de psicología, señala que en su producción dramática los personajes masculinos están caracterizados por su fuerza, llegando incluso a extremos de brutalidad; en tanto que las mujeres, que comienzan personificando las cualidades de belleza y la capacidad de amar y ser amadas, acaban siendo ejemplos de virtud, firmeza y valor.[62]
Los autos sacramentales de Sor Juana, especialmente El cetro de José, incluyen gran cantidad de personajes reales —José y sus hermanos— e imaginarios, como la personificación de diversas virtudes. El patriarca José aparece como la prefiguración de Cristo en Egipto. El pasaje alegorizado del auto, donde se realiza la transposición de la historia bíblica de José, permite equiparar los sueños del héroe bíblico con el conocimiento dado por Dios.[63]

Lectura feminista de su obra

Entre los estudiosos de Sor Juana ha habido discusión sobre el presunto feminismo que cierto sector de la crítica le atribuye a la monja. Los feministas han querido ver, en la Respuesta a Sor Filotea y en la redondilla Hombres necios, auténticos documentos de liberación femenina. Otros eruditos, principalmente Antonio Alatorre, refutan esta teoría. Para Alatorre, la redondilla satírica en cuestión carece de rastros feministas, sino ofrece un ataque moral señalando la hipocresía de los hombres seductores, cuyos precedentes pueden encontrarse en autores como Ruiz de Alarcón: no era nada nuevo atacar la hipocresía moral de los hombres con respecto a las mujeres. La Respuesta solo se limita a exigir el derecho a la educación de la mujer, pero restringiéndose a las costumbres de la época. No se trata de una crítica directa; es una defensa personal, a su derecho al saber, al conocimiento, a la natural inclinación por el saber que le otorgó Dios.[64]
Así, para Stephanie Marrim, no puede hablarse de feminismo en la obra de la monja, pues solo se limitó a defenderse: las alusiones feministas de su obra son estrictamente personales, no colectivas.[65] Según Alatorre, Sor Juana decidió neutralizar simbólicamente su sexualidad a través del hábito de monja.[66] Sobre el matrimonio y su ingreso al convento, la Respuesta, afirma:
Aunque conocía que tenía el estado cosas […] muchas repugnantes a mi genio, con todo, para la total negación que tenía al matrimonio, era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación.
Es indiscutible, de acuerdo a la mayoría de los filólogos, que Sor Juana abogó por la igualdad de los sexos y por el derecho de la mujer a adquirir conocimientos. El mismo Alatorre lo reconoce: "Sor Juana la pionera indiscutible (por lo menos en el mundo hispanohablante) del movimiento moderno de liberación femenina".[67]
En esta misma línea, la estudiosa Rosa Perelmuter, al analizar diversos rasgos de la poesía sorjuanesca —la defensa de los derechos de la mujer, sus experiencias personales y una relativa misandria— concluye que, si bien Sor Juana, privilegió siempre el uso de la voz neutra en su poesía, a fin de lograr una mejor recepción y crítica.[68]
Según Patricia Saldarriaga, el Primero sueño, la obra lírica más famosa de Sor Juana, incluye sendas alusiones a fluidos corporales femeninos como la menstruación o la lactancia. En la tradición literaria medieval se creía que el flujo menstrual alimentaba al feto y luego se convertía en leche materna; esta coyuntura es aprovechada por la poetisa para recalcar el importantísimo papel de la mujer en el ciclo de la vida, creando una simbiosis que permita identificar el proceso con un don divino.[69] [70]
Marcelino Menéndez y Pelayo y Octavio Paz consideran que la obra de Sor Juana rompe con todos los cánones de la literatura femenina. Desafía el conocimiento, se sumerge por completo en cuestiones epistemológicas ajenas a la mujer de esa época y muchas veces escribe en términos científicos, no religiosos.[71]
De acuerdo a Electa Arenal, toda la producción de Sor Juana —especialmente El sueño y varios sonetos— reflejan la intención de la poetisa por crear un universo, al menos literario, donde la mujer reinara por encima de todas las cosas. El carácter filosófico de estas obras le confiere a la monja la oportunidad invaluable de disertar sobre el papel de las mujeres, pero apegándose a su realidad social y a su momento histórico.[72]

Lista de obras

Billete mexicano de 200 pesos con la imagen de Sor Juana.

Dramática

Además de las dos comedias aquí reseñadas (Los empeños de una casa y Amor es más laberinto, escrita junto con Juan de Guevara), se ha atribuido a Sor Juana la autoría de un posible final de la comedia de Agustín de Salazar y Torres: La segunda Celestina. En la década de 1990 Guillermo Schmidhuber encontró una suelta que contenía un final diferente al que se conocía y propuso que esas mil líneas eran de Sor Juana. Algunos sorjuanistas han aceptado la coautoría de sor Juana, entre ellos Paz,[73] y Luis Leal.[74] Otros, como Antonio Alatorre[75] y José Pascual Buxó, la han refutado.
Los empeños de una casa
Artículo principal: Los empeños de una casa
Es una de las obras capitales de la producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz. De datación incierta, pudo haberse montado para la entrada a la capital del arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas o bien, para el nacimiento del primogénito del conde de Paredes, virrey y mecenas de la poetisa. En cualquier caso, la fecha comúnmente aceptada para el montaje de Los empeños de una casa es el 4 de octubre de 1683.
El conflicto se teje en torno a dos parejas que se aman pero que no pueden unirse todavía. La fuerza cómica que provocan los equívocos no está exenta de una verdad amarga, la frustración del amor que tantas veces vivió Sor Juana. A lo largo de toda la obra la fuerza dramática recae en los dos personajes femeninos: doña Ana, la antagonista, y doña Leonor, la heroína. La mujer como eje conductor de la historia, a la vez que personaje fuerte y decidido, es una de las características más presentes en toda la obra de Sor Juana.
Caracterizada como una muy bien construida comedia de enredo, aparecen singulares personajes: los hermanos Pedro y Ana, don Carlos y doña Leonor. Destaca el desenlace, con un final feliz que remarca la soledad del villano don Pedro. Éste deberá quedarse solo, con un criado negro travestido que también es partícipe del enredo generado por su patrón.
Representa la culminación de la obra dramática de la monja poetisa y de toda la escuela literaria novohispana. Sus personajes pertenecen a la nobleza, o bien a la incipiente burguesía hidalga de la Nueva España. Son caballeros y damas de acomodada posición y vida urbana que protagonizan una intriga de relaciones conyugales gobernadas por el engaño y la insatisfacción muy poco frecuente en el teatro barroco español.
Amor es más laberinto
Artículo principal: Amor es más laberinto
Fue escrita en colaboración con Juan de Guevara y se estrenó el 11 de enero de 1689, con motivo de las festividades por la toma de posesión del virrey Gaspar de la Cerda y Mendoza. Sigue el modelo de teatro cortesano impuesto por Pedro Calderón de la Barca en la corte de Felipe IV.
El argumento, como en muchas de las comedias calderonianas, se ciñe a temas mitológicos. Gira en torno a Teseo, héroe de Creta, que es entregado al Minotauro a guisa de tributo. Dos princesas, Ariadna y Fedra, tratan de salvarlo pues se han enamorado del joven protagonista.
Sor Juana concibe al héroe a su manera, compartida por Juan Ruiz de Alarcón. Para ella, el héroe es aquel triunfador que en la victoria no se ensoberbece, sino que reconoce su humildad. El Teseo de Amor es más laberinto es el arquetipo del héroe masculino sorjuanesco.
Al igual que en el Neptuno alegórico, en Amor es más laberinto abundan las metáforas en honor al celebrado. Rodríguez Garrido considera que el Minotauro podría representar al antecesor del virrey de la Cerda, en tanto gobernante cruel y déspota. Y Teseo vendría a personificar al virrey entrante, honesto y justo.
Amor es más laberinto representa muchos valores de la obra sorjuanesca, como el tipo del héroe y el amor femenino por encima de todo. También, al aludir a la antigua Grecia, es inevitable la mención de la primitiva democracia helénica. La amistad, el desdoblamiento de la personalidad y la unidad del yo son otras características destacadas de la obra.

Autos sacramentales

Fama y obras póstumas del Fénix de México (Madrid: Ruiz de Murga, 1700).
Véase también: Auto sacramental
Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX el género del auto sacramental permaneció casi en el olvido. La prohibición de representarlos en 1765 condujo a que la crítica lo señalara como una deformación del gusto y a un atentado contra los principios del catolicismo. Al romanticismo alemán se debe la revaloración del auto sacramental y el interés por estudiar el tema, lo que llevó a señalar su importancia en la historia de la literatura española.
En la Nueva España el auto sacramental comenzó a representarse inmediatamente después de la Conquista, pues era un medio útil para lograr la evangelización de los indígenas. Sor Juana escribió por encargo de la corte de Madrid tres autos —El divino Narciso, El cetro de José y El mártir del sacramento— cuyos temas abordan la colonización europea de América. Aquí Sor Juana retoma recursos del teatro de Pedro Calderón de la Barca y las usa para crear pasajes líricos de gran hermosura.
El divino Narciso
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Es el más conocido, original y perfecto de los autos sacramentales de Sor Juana.[76] Fue publicado en 1689.[77]
El divino Narciso representa la culminación de la tradición del auto sacramental, llevada a su punto más alto por Pedro Calderón de la Barca, de quien Sor Juana toma la mayoría de los elementos del auto, y los lleva aún más lejos creando gran auto sacramental.[78] En El divino Narciso Sor Juana usa un conjunto lírico-dramático para dar vida a los personajes creados. El divino Narciso, personificación de Jesucristo, vive enamorado de Su imagen, y a partir de ese planteamiento se narra toda la historia. Marcelino Menéndez y Pelayo, Julio Jiménez Rueda y Amado Nervo han coincidido en que El divino Narciso es el más logrado de los autos sorjuanescos.[79]
Alude al tema de la conquista de América y a las tradiciones de los pueblos nativos del continente, aunque este tema no era popular en la literatura de su tiempo. Sor Juana se aprovecha de un rito azteca, representado por un tocotín,[80] en honor a Huitzilopochtli para introducir la veneración a la Eucaristía y ligar las creencias precolombinas con el catolicismo hispánico. Es una de las obras pioneras en representar la conversión colectiva al cristianismo, pues el teatro europeo estaba acostumbrado a representar solo la conversión individual.[81]
La obra cuenta con la participación de personajes alegóricos basados principalmente en la mitología grecolatina, y en menor medida en la Biblia. Naturaleza Humana, la protagonista, dialoga con Sinagoga y Gentilidad, y se enfrenta a Eco y Soberbia.[82] Al mismo tiempo Narciso, el divino pastor hijo de la ninfa Liríope y del río Cefiso, personifica la belleza de la juventud.[83]
El cetro de José
Artículo principal: El cetro de José
Se ignora la fecha de su composición, pero fue publicado, junto con El mártir del sacramento en el segundo tomo de Inundación castálida en 1692 en Madrid.[84]
Al igual que El divino Narciso, El cetro de José utiliza a la América prehispánica como vehículo para relatar una historia con tintes bíblicos y mitológicos. El tema de los sacrificios humanos aparece nuevamente en la obra sorjuanesca, como imitación diabólica de la Eucaristía.[85] Aun así, Sor Juana siente cariño y aprecio por los indígenas y por los frailes misioneros que llevaron el cristianismo a América, como puede verse en varias secciones del auto. Además, el auto es pionero en representar conversiones colectivas al cristianismo, hecho insólito hasta entonces en la literatura religiosa.[86]
El cetro de José pertenece a los autos vétero-testamentarios, y es el único de esta clase compuesto por Sor Juana. Calderón de la Barca escribió varios autos vétero-testamentarios, de los que destaca Sueños hay que verdad son, también inspirado por la figura del patriarca José.[87]
Es habitual considerar que Sor Juana escribió sus autos con la firme convicción, alentada por la condesa de Paredes, de que se representarían en Madrid. Por ello, los temas y el estilo de estas obras fueron dirigidas hacia el público peninsular, aunque no existe constancia escrita de que se hayan montado fuera de Nueva España.[88]
El mártir del sacramento
Artículo principal: El mártir del sacramento
Aborda el tema del martirio de San Hermenegildo, príncipe visigodo hijo de Leovigildo, muerto por negarse a adorar una hostia arriana. Podría catalogarse como auto alegórico-historial, como La gran Casa de Austria, de Agustín Moreto, o El santo rey don Fernando, de Calderón de la Barca.[89]
El lenguaje es muy llano y simple, con excepción de algunos tecnicismos de cátedra. Es una obra costumbrista, al estilo de los entremeses del siglo XVI y de algunas obras calderonianas.[90] Sor Juana trata un tema que es, al mismo tiempo, hagiográfico e histórico. Por un lado, intenta robustecer la figura de San Hermenegildo como modelo de virtudes cristianas; por otro, su fuente es la magna Historia general de España, de Juan de Mariana, la obra más reputada de aquella época.[91]
La autora juega con "El General", especie de auditorio del Colegio de San Ildefonso, y con la compañía de actores que representarán su auto. La obra empieza al abrirse el primer carro, y existen dos más en el resto de la puesta en escena.[92]

Lírica

Poesía amorosa

Poemas de la única poetisa americana, musa décima, Sor Juana Inés de la Cruz.
En algunos de sus sonetos Sor Juana ofrece una visión maniquea del amor: personifica al ser amado como virtuoso y al amante aborrecido le otorga todos los defectos. Varios de sus críticos han querido ver en ello un amor frustrado de sus tiempos de la corte, aunque no es una tesis respaldada por la comunidad de estudiosos. Paz, por ejemplo, señala que de haber reflejado su obra algún trauma amoroso, se hubiera descubierto y habría provocado un escándalo.[93]
La poesía amorosa de Sor Juana asume la larga tradición de modelos medievales fijados en el Renacimiento español, que evolucionaron sin rupturas al Barroco. Así, en su producción podrán encontrarse las típicas antítesis petrarquistas, los lamentos y quejas del amor cortés, la tradición neoplatónica de León Hebreo y Baldassare Castiglione o el neoestoicismo barroco de Quevedo.[94]
Puede clasificarse en tres grupos de poemas: de amistad,[95] de índole personal y de casuística amorosa.[96] En la obra lírica de Sor Juana, por primera vez, la mujer deja de ser el elemento pasivo de la relación amorosa y recupera su derecho, que la poetisa consideraba usurpado, a expresar la variada gama de situaciones amorosas.[97]
Los denominados poemas de amistad o cortesanos se dedican, en la vasta mayoría de los casos, a ensalzar a la gran amiga y mecenas de Sor Juana: la marquesa de la Laguna, a quien ella motejaba como "Lisi". Son poemas de carácter neoplatónico, donde el amor es despojado de toda vinculación sexual para afirmarse en una hermandad de las almas a nivel espiritual. Por otro lado, la idealización de la mujer que el neoplatonismo toma del amor cortés medieval se hace presente en estos poemas en una alabanza continua de la hermosura de la marquesa.[98]
En los otros dos grupos de poema, se analiza una variada serie de situaciones amorosas: algunas muy personales, herencia del petrarquismo imperante en la época. En buena parte de sus poemas Sor Juana confronta a la pasión, impulso íntimo que no debe rechazare, y a la razón, que para Sor Juana representa el aspecto puro y desinteresado del amor verdadero.[99]

Primero sueño

Artículo principal: Primero sueño
Es su poema más importante, según la crítica. De acuerdo al testimonio de la poetisa, fue la única obra que escribió por gusto. Fue publicado en 1692.
Apareció editado con el título de Primero sueño. Como la titulación no es obra de Sor Juana, buena parte de la crítica duda de la autenticidad del acierto del mismo. En la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz Sor Juana se refirió únicamente al Sueño. Como quiera que sea, y como la misma poetisa afirmaba, el título de la obra es un homenaje a Góngora y a sus dos Soledades.[100]
Es el más largo de los poemas sorjuaninos —975 versos— y su tema es sencillo, aunque presentado con gran complejidad. Se trata de un tema recurrente en la obra de Sor Juana: el potencial intelectual del ser humano. Para transformar en poesía dicha temática acude a dos recursos literarios: el alma abandona el cuerpo, a lo que otorga un marco onírico.[101]
Las fuentes literarias del Primero sueño son diversas: el Somnium Scipionis, de Cicerón; Hercules furens, de Séneca; el poema de Francisco de Trillo y Figueroa, Pintura de la noche desde un crepúsculo a otro; el Itinerario hacia Dios, de San Buenaventura y varias obras herméticas de Atanasio Kircher, además de las obras de Góngora, principalmente el Polifemo y las Soledades, de donde toma el lenguaje con que está escrito.[102]
El poema comienza con el anochecer del ser humano y el sueño de la naturaleza y del hombre. Luego se describen las funciones fisiológicas del ser humano y el fracaso del alma al intentar una intuición universal.[103] Ante ello, el alma recurre al método deductivo y Sor Juana alude excesivamente al conocimiento que posee la humanidad. Se mantiene el ansia de conocimiento, aunque se reconoce la escasa capacidad humana para comprender la creación. La parte final relata el despertar de los sentidos y el triunfo del Día sobre la Noche.[104]
Es la obra que mejor refleja el carácter de Sor Juana: apasionado por las ciencias y las humanidades, rasgo heterodoxo que podría presagiar la Ilustración.[105] El final de la obra, en el que el Sol vence a la noche, podría interpretarse como el triunfo de la razón frente a los fanatismos y prejuicios.[106]
Según Beaupied, la obra contiene gran variedad de símbolos: la sombra, además de representar el paso al sueño, representa el mal. Más adelante, podrán encontrarse sendas alusiones mitológicas, como Acteón, que simboliza el deseo carnal.[107] Existen, además, rasgos autobiográficos en el poema, pues los versos 704-780 abordan la "sobriedad intelectual", un tema bastante recurrente en la obra de Sor Juana.[108]
El juicio de Paz sobre el Primero sueño es tajante: "hay que subrayar la absoluta originalidad de Sor Juana, por lo que toca al asunto y al fondo de su poema: no hay en toda la literatura y la poesía españolas de los siglos XVI y XVII nada que se parezca al Primero sueño".[109]

Otros

Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, redondilla de Sor Juana.
Buena parte de la obra lírica de Sor Juana la forman poemas de situación, creados para eventos sociales donde se elogiaba desmesuradamente a los anfitriones. Son poemas festivos, donde muchas situaciones triviales se engrandecían. Hasta cierto punto, son fiel reflejo de una sociedad consolidada en dos fortísimos pilares: la Iglesia y la Corte.
En ellos Sor Juana emplea los más variados recursos poéticos que ha aprendido a lo largo de su vida: la imagen sorprendente, el cultismo léxico, la omnipresente alusión religiosa, juego de conceptos, recursos sintácticos que recuerdan a Góngora y referencias personales que sirven de contrapeso a los desmesurados elogios que contienen la mayoría de ellos.[110]
También escribió poesía jocosa y satírica. No era nueva en la retórica barroca la burla de uno mismo, corriente de la que Sor Juana participa al escribir una amplia gama de poemas burlescos. Su sátira a los "hombres necios" es el más conocido de sus poemas. Paz señala:
El poema fue una ruptura histórica y un comienzo, por primera vez en la historia de nuestra literatura una mujer habla en nombre propio, defiende a su sexo y, gracias a su inteligencia, usando las mismas armas que sus detractores, acusa a los hombres de los mismos vicios que ellos achacan a las mujeres. En esto Sor Juana se adelanta a su tiempo: no hay nada parecido, en el siglo XVII, en la literatura femenina de Francia, Italia e Inglaterra.
Paz, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE, 1982, págs. 399-400.
Solo dieciséis poemas religiosos compuso Sor Juana durante su vida, una cantidad extraordinariamente pequeña, que sorprende por el poco interés que la monja tenía por cuestiones religiosas. La mayoría de ellos son obras de ocasión, pero existen tres sonetos en los que la poetisa plantea la relación del alma con Dios en términos más humanos y amorosos.[111]

Otros

Neptuno alegórico

Artículo principal: Neptuno alegórico
Portada de la edición príncipe del Neptuno alegórico (México, 1680).
Fue escrito para conmemorar la entrada del virrey marqués de la Laguna en la capital, el 30 de noviembre de 1680. A la vez, Sor Juana publicó un larguísimo poema a manera de explicación del arco.[112] Consta de tres partes principales: la "Dedicatoria", "Razón de la fábrica" y "Explicación del arco".[113]
En los lienzos y estatuas de este arco de triunfo se representaron las virtudes del nuevo virrey, personificadas por la figura de Neptuno. La obra se adscribe en una larguísima tradición clásica que vincula las bondades de héroes o gobernantes con arcos triunfales y a un contexto alegórico específico.[114] Aunque se vincula al marqués solo con el dios del mar, su divinización abarca todos los reinos naturales.[115] Fue muy bien recibida en la sociedad novohispana, tanto por los virreyes entrantes como por buena parte del clero.[116]
Para Paz, la obra, además de estar influida por Atanasio Kircher, establece una conexión entre la veneración religiosa del antiguo Egipto y el cristianismo de la época.[117] Esta obra fue, además, causa de la ofuscación de Antonio Núñez de Miranda, confesor y amigo de la poetisa. Varios autores conjeturan que el prelado estaba celoso del prestigio que su amiga iba adquiriendo en la corte, al tiempo que el suyo decaía, lo que resquebrajó su relación.[118] Poco después, sintiéndose con el apoyo de los virreyes, Sor Juana se permite despedirlo como confesor.[119]

Carta atenagórica

Artículo principal: Carta atenagórica
Fue publicada en noviembre de 1690, en Puebla de los Ángeles, por el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz. Atenagórica significa "digna de la sabiduría de Atenea".[120] La carta es una crítica al sermón de Mandato del portugués António Vieira sobre las finezas de Cristo.[121]
Marca el inicio del fin de la producción literaria sorjuanina. Poco tiempo después, en 1693, Sor Juana emprenderá una serie de obritas llamadas de superogación, en las que pretendía agradecer a Dios por las muchas mercedes recibidas.[122]
A través de sus principales conclusiones, Sor Juana sostiene que los dogmas y las doctrinas son producto de la interpretación humana, la cual nunca es infalible. Como en la vastísima mayoría de sus textos, tanto dramáticos como filosóficos, la interpretación de tópicos teológicos se convierte en un juego conceptista plagado de ingenio.[123]
Carta atenagórica.
En marzo de 1691, a modo de continuación de esta carta, Sor Juana redactará la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, donde se defiende argumentando que el vasto conocimiento que posee de varias áreas es suficiente para que se le permita discurrir en temas teológicos que no deben circunscribirse únicamente a los varones.
Es uno de los textos más difíciles de Sor Juana. Originalmente fue titulado Crisis de un sermón, pero al publicarse en 1690 Fernández de Santa Cruz le dio el nombre de Carta atenagórica.[124] Para Elías Trabulse, el verdadero destinatario de la Carta atenagórica es Núñez de Miranda, quien celebra en sus sermones y escritos el tema de la Eucaristía, central en la Carta, aunque Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio han refutado esta hipótesis.[125]
Siguiendo una hipótesis formulada por Dario Puccini [126] y ampliada por Octavio Paz[127] Schuller piensa que aunque fuera dirigida a Núñez, no es improbable que Aguiar se haya sentido atacado por la publicación.[128] Según la hipótesis de Paz y Puccini, Santa Cruz hace circular la carta entre la comunidad teológica del virreinato, a fin de restarle influencia al arzobispo. Es conocida la admiración que el obispo de Puebla sentía por Sor Juana, lo que lo lleva a olvidar la actitud misógina predominante en el siglo XVII.[129]
Una de las preguntas que se hace Paz es a quién va dirigida la crítica en la Carta atenagórica. Entre 1680 y 1681 se da en Madrid una disyuntiva por la elección del importantísimo puesto de arzobispo de México, a la salida de Fray Payo Enríquez de Rivera. Fernández de Santa Cruz era uno de las opciones contempladas, junto con Francisco de Aguiar y Seijas. Éste era fiel admirador de Vieira y, al igual que el portugués, pertenecía a la Compañía de Jesús. Al atacar a Vieira en un sermón realizado 40 años antes, Sor Juana se involucra en una disputa por el poder entre ambos clérigos, desafiando a Aguiar y Seijas —conocido por misógino, por censurar el teatro, la poesía y la comedia—. La Carta Atenagórica es publicada por el prelado poblano bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz, con un prólogo en el que éste elogia y critica a la monja por sus atribuciones hacia las letras sagradas.
Frente a esta hipótesis, Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio creen que en alguna de las muchas tertulias que sostenía Sor Juana, se haya hablado del Sermón del Mandato de Vieyra, y el interlocutor de Sor Juana, al escucharla, le haya pedido que pusiera sus opiniones por escrito. Este interoluctor de Sor Juana, sea quien sea, decidió sacar copias del escrito de Sor Juana, y una de ellas llegó a manos del obispo de Puebla, quien la publicó con el nombre de Carta Athenagórica. [130] Todo ello en contraposición a las elaboradas hipótesis conspiratorias muy populares entre los sorjuanistas, como ellos mismos señalan.
Con lo anterior queremos decir que, así como el romance de los celos fue resultado de una conversación con la Condesa de Paredes acerca de la poesía, la Crisis lo fue de una conversación con cierto visitante de San Jerónimo, quizá fray Antonio Gutiérrez (y si no él, cualquier otro docto teólogo). A Sor Juana le gustaban tanto los encargos, que los disfrazaba de "precepetos", para que el cumplimiento fuera "obediencia". Lo que dice en la Respuesta a Sor Filotea sobre la génesis de la Crisis no podía ser más claro. Pero en los últimos tiempos, según verá el lector en varios lugares del presente libro, se ha puesto de moda dudar programáticamente de la sinceridad de Sor Juana y, peor aún, descubrir tras sus palabras toda clase de intenciones segundas, cálculos astutos e intrigas complicadas. Nosotros sentimos que esas conjeturas son ociosas e innecesarias. La génesis de la Crisis es como la génesis de casi todo lo que escribió Sor Juana. No le vemos misterio alguno.
Antonio Alatorre y Martha Lilia Tenorio, Serafina y Sor Juana. México: El Colegio de México, 1998, pág. 16

Respuesta a Sor Filotea de la Cruz

Artículo principal: Respuesta a Sor Filotea de la Cruz
Fue redactada en marzo de 1691, como contestación a todas las recriminaciones que le hizo Fernández de Santa Cruz, bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz. El obispo advierte que ninguna mujer debió afanarse por aprender de ciertos temas filosóficos. En su defensa, Sor Juana señala a varias mujeres doctas, como Hipatia de Alejandría, una filósofa neoplatónica asesinada por cristianos en el año 415.[131] Escribe sobre su intento fallido y el constante dolor que su pasión al conocimiento le trajo, pero exponiendo un conformismo, ya que aclara que es mejor tener un vicio a las letras que a algo peor. También justifica el vasto conocimiento que tiene de todas las materias de educación: lógica, retórica, física e historia, como complemento necesario para entender y aprender de las Sagradas Escrituras.
La Carta de Sor Filotea expresa la admiración que el obispo de Puebla siente por Sor Juana, pero al mismo le recrimina que no emplee su enorme talento en cuestiones teológicas, sino que lo use en temas profanos. Aunque no se declara en contra de la educación de la mujer, sí manifiesta su inconformidad con la falta de obediencia que podrían demostrar algunas mujeres ya educadas. Por último, le recomienda a la monja seguir el ejemplo de otros escritores místicos que se dedicaron a la literatura teológica, como Santa Teresa de Ávila o San Gregorio Nacianceno.[132]
Sor Juana concuerda con Sor Filotea en que debe mostrar obediencia y que nada justifica la prohibición de hacer versos, al tiempo que afirma que no ha escrito mucho sobre la Escritura pues no se considera digna de hacerlo. También reta, a Sor Filotea y a todos sus enemigos, a que le presenta una copla suya que peque de indecencia. No puede calificarse la suya de poesía lasciva o erótica, por lo que muchos críticos consideran que el afecto que mostraba por las virreinas era filial, no carnal.[133]

Loas

Sor Juana publicó doce loas, de las cuales nueve aparecieron en la Inundación castálida y el resto en el tomo II de sus obras. Tres loas sorjuanescas precedían, a manera de prólogo, a sus autos sacramentales, aunque todas ellas tienen identidad literaria propia.[134] Obras de tono culto, rondando los 500 versos, incluían alabanzas a los personajes de la época —a Carlos II y a su familia dedica seis loas, dos a la familia virreinal y una al padre Diego Velázquez de la Cadena—. Solían representarse con toda fastuosidad y poseían un tono excesivamente adulador y temas artificiosos, como lo exigía la poética culta del siglo XVII.[135]
La mayoría de las loas de Sor Juana, principalmente las de tipo religioso, son composiciones de estilo florido y conceptuoso, con gran variedad de formas métricas y firme claridad de pensamiento. En este aspecto destaca la Loa de la Concepción.[136]
Cinco loas fueron compuestas "a los años del rey don Carlos II", es decir, para sus cumpleaños. En cada una de ellas Sor Juana celebra al imperio español en décimas de vivaz esplendor rítmico y cuadrático. Aun así, la segunda loa de esta clase presenta un estilo llano, un largo romance y cierta sobriedad estrófica. Otra de las loas, más sencilla, realiza muchas alusiones mitológicas de enorme agudeza para celebrar el 6 de noviembre, fecha del natalicio del rey. El resto de estas loas, de enorme alarde decorativo, celebran a Carlos usando alegorías fabulescas, trozos líricos de excepcional musicalidad y color. Estas loas son obra representativa del barroquísimo estilo de Sor Juana.[137]
También escribió una loa a la reina consorte, María Luisa de Orleans, repleta de agudos retruécanos y de una impronta calderoniana que resalta sobre todo en las metáforas.[138] Otra de las loas fue dedicada a la reina madre, Mariana de Austria. Es una composición muy similar a las escritas en honor de Carlos II, aunque con menos majestuosidad. Destacan en ella los decasílabos de arranque esdrújulo y la alegoría mitológica para ensalzar a la reina.[139]
A sus amigos y protectores, los marqueses de la Laguna y los condes de Gelve, también les dedicó varias loas. Nuevamente emplea recursos mitológicos para cantar las virtudes de sus gobernantes.[140] Lo que realza su estilo es la agilidad para crear símbolos y símiles, a través de un juego muy calderoniano tejido por los anagramas o iniciales de los personajes a los que Sor Juana pretende ponderar.[141]

Villancicos

Los villancicos de Sor Juana, contrario a sus loas, son composiciones sencillas y populares que se cantaban en los maitines de las fiestas religiosas.[142] Cada juego de villancicos obedece a un formato fijo de nueve composiciones —ocho alguna vez, pues la última era fácilmente sustituible por el Te Deum—, lo que les otorgaba una conisderable extensión.[143]
Temáticamente, los villancicos celebran algún acontecimiento religioso en una variada gama de tonos poéticos que abarcan desde lo culto hasta lo popular.[144] Aunque los villancicos solían incluir composiciones en latín, lo cierto es que toda la pieza se desviaba hacia lo popular, a fin de atraer la atención del pueblo y generar alegría. Sor Juana, como otros creadores barrocos, tiene pleno dominio de la poesía popular y sus villancicos son una muestra de ello, pues acertó a captar y a transmitir la alegre comicidad y los gustos sencillos del pueblo.[145] Cantados en los maitines, los villancicos tienen una clara configuración dramática, gracias a los distintos personajes que intervienen en ellos.[146]
En Los villancicos al glorioso San Pedro Sor Juana presenta al apóstol como adalid de la justicia verdadera, el arrepentimiento y la conmiseración.[147] Otro de ellos vindica a la Virgen María como patrona de la paz y defensora del bien,[148] y a San Pedro Nolasco como libertador de los negros, a la vez que realiza una disertación sobre el estado de dicho grupo social.[149] Otros villancicos destacados de Sor Juana son los Villancicos del Nacimiento, cantados en la Catedral de Puebla la Nochebuena de 1689,[150] y los realizados en 1690 para honrar a San José, también estrenados en la catedral poblana.[151]
En 2008 Alberto Pérez-Amador Adam,[152] , considerando las investigaciones musicológicas correspondientes realizadas hasta ese momento, demostró que 11 de los villancicos de Sor Juana no son de ella porque fueron puestos en metro músico por maestros de capilla en España e Hispanoamérica mucho antes de su empleo por Sor Juana. Con ello demostró que estos textos no eran de Sor Juana. No obstante deben considerarse como parte de su obra por el hecho de que ella los retocaba para incorporarlos a los ciclos de villancicos que le eran encargados por las diferentes catedrales novohispanas. El mismo investigador estableció una lista de villancicos conservados de Sor Juana puestos en metro músico por compositores de diversas catedrales no sólo novohispanas, sino también sudamericanas y peninsulares. Con ello se demostró la enorme recepción de las obras de Sor Juana aun en el siglo XVIII.

Crítica y legado

Sor Juana, como autora teatral, aparece hoy como uno de los dramaturgos más importantes en el ambiente hispanoamericano del siglo XVII. En su época, sin embargo, es posible que su actividad teatral ocupase un lugar secundario. Aunque sus obras se publicaron en el Tomo II (1692), el hecho de que las representaciones estuvieran restringidas al ambiente palaciego dificultaba su difusión, al contrario de lo que sucedió con su poesía.[153]
La literatura del siglo XVIII, principalmente, alabó la obra de Sor Juana e instantáneamente la incluyó entre los grandes clásicos de la lengua española. Dos ediciones de sus obras y numerosas polémicas avalan su fama.
En el siglo XIX, la popularidad de Sor Juana fue diluyéndose, como lo prueban varias expresiones de intelectuales decimonónicos. Joaquín García Icazbalceta habla de una "absoluta depravación del lenguaje";[154] Marcelino Menéndez Pelayo, de la pedantería arrogante de su estilo barroco y José María Vigil de un "enmarañado e insufrible gongorismo".[155]
A partir del interés que la Generación del 27 suscitó por Góngora, literatos de América y España comenzaron la revaloración de la poetisa. Desde Amado Nervo hasta Octavio Paz —pasando por Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, Ermilo Abreu Gómez, Xavier Villaurrutia, José Gorostiza, Ezequiel A. Chávez, Karl Vossler, Ludwig Pfandl y Robert Ricard—,[156] diversos intelectuales han escrito sobre la vasta obra de Sor Juana. Todos estos aportes han permitido reconstruir, más o menos bien, la vida de Sor Juana, y formular algunas hipótesis —hasta entonces no planteadas— sobre los rasgos característicos de su producción.
A fines del siglo XX se descubrió lo que se considera una aportación sorjuanesca a La segunda Celestina, al mismo tiempo que Elías Trabulse daba a conocer la Carta de Serafina de Cristo, atribuida a Sor Juana.[157] Ambos documentos han desatado una acre polémica, aún sin resolución, entre los expertos en Sor Juana. Tiempo después se difundió el proceso del clérigo Javier Palavicino, quien elogió a Sor Juana en 1691 y defendió el sermón de Vieira.[158] Para 2004, el peruano José Antonio Rodríguez Garrido dio cuenta de dos documentos fundamentales para el estudio de Sor Juana: Defensa del Sermón del Mandato del padre Antonio Vieira, de Pedro Muñoz de Castro, y el anónimo Discurso apologético en respuesta a la Fe de erratas que sacó un soldado sobre la Carta atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz.[159]

Ediciones de sus obras

Véase también: Anexo:Bibliografía de Juana Inés de la Cruz

Antiguas

  • Inundación castálida de la única poetisa, Musa Décima, sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el Monasterio de San Jerónimo en la Imperial Ciudad de México, que en varios metros, idiomas y estilos fertiliza varios asuntos con elegantes, sutiles, claros, ingeniosos, útiles versos, para enseñanza, recreo y admiración. Madrid: Juan García Infanzón, 1689. Reimpreso con el título de Poemas.... Madrid, 1690; Barcelona, 1691; Zaragoza, 1692; Valencia, 1709 (dos ediciones); Madrid, 1714; Madrid, 1725 (dos ediciones). Contiene 121 poemas, cinco juegos completos de villancicos y el Neptuno alegórico junto con la Explicación del arco.[160]
  • Segundo tomo de las obras de sóror Juana Inés de la Cruz, monja profesa en el monasterio del señor San Jeronimo de la Ciudad de México, dedicado por la autora a D. Juan de Orúe y Orbieto, caballero de la Orden de Santiago. Sevilla, Tomás López de Haro, 1692. Reimpreso en Barcelona, 1693 (tres ediciones). Con el título de Obras poéticas, Madrid: 1715 y 1725. Incluye los autos sacramentales, la Carta atenagórica, Amor es más laberinto, Los empeños de una casa y setenta poemas más.[161]
  • Fama y obras póstumas del fénix de México, décima musa, poetisa americana, Sor Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa en el convento de San Jerónimo de la Imperial Ciudad de México, conságralas a la majestad católica de la reina Nuestra Señora doña Mariana de Neoburg Baviera Palatina del Rhin, por mano de la Excma. Señora doña Juana de Aragón y Cortés, duques de Montoleón y Terranova, marquesa del valle de Oaxaca, el doctor don Juan Ignacio de Castorena y Ursúa, Capellán de Honor de su majestad, Protonotario, Juez Apostólico por su santidad, teólogo, Examinador de la Nunciatura de España, prebendado de la Santa Iglesia Metropolitana de México. Madrid: Manuel Ruiz de Murga, 1700. Reimpreso en Madrid en 1700, 1701 y 1714, y en Barcelona en 1725. Está compuesto de la Respuesta a Sor Filotea y varios poemas.[162]

Modernas

Obras completas

  • Obras completas, cuatro tomos, edición y notas de Alfonso Méndez Plancarte. México, Fondo de Cultura Económica, 1951-1957. Reedición del primer tomo, Lírica Personal, a cargo de Antonio Alatorre, 2009.
  • Obras completas, prólogo y edición de Francisco Monterde. México: Porrúa, 1989.

Sueltas

  • Poesías escogidas, ed. Manuel Toussaint. México: Imprenta Victoria, 1916.
  • Obras escogidas, ed. Manuel Toussaint. México: Cvltvra, 1928.
  • Primero sueño, ed. Ermilo Abreu Gómez. Contemporáneos: tomo I, págs. 272-313 y II, págs. 46-54, 1928.
  • Poesías completas, ed. popular revisada por Ermilo Abreu Gómez. México: Botas, 1940.
  • Poesías escogidas, ed. Francisca Chica Salas. Buenos Aires: Estrada, 1940.
  • Poesías selectas, ed. Ermilo Abreu Gómez. México: Botas, 1944 (2.ª ed. revisada y corregida 1970).
  • Poesía, teatro y prosa, ed. Antonio Castro Leal. México: Porrúa, 1948.
  • Primero sueño, ed. de la Sección de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Buenos Aires, con la colaboración de Juan Carlos Merlo, nota preliminar de Gerardo Moldenhauer. Buenos Aires: Imprenta de la Universidad, 1953.
  • Obras escogidas, ed. Juan Carlos Merlo. Barcelona: Bruguera, 1968.
  • Obras selectas, ed. Georgina Sabat de Rivers y Elias L. Rivers. Barcelona: Clásicos Noguer, 1976.
  • Respuesta a Sor Filotea, ed. Grupo Feminista de Cultura. Barcelona: Laertes, 1979.
  • Florilegio, ed. Elías Trabulse. México: Promexa, 1979.
  • Inundación castálida, ed. Georgina Sabat de Rivers. Madrid: Castalia, 1982.
  • Carta de Sor Juana Inés de la Cruz a su confesor: autodefensa espiritual, ed. Aureliano Tapia Méndez. Monterrey: Impresora Monterrey, 1986.
  • El sueño, ed. Alfonso Méndez Plancarte. México: UNAM, 1989.
  • Los empeños de una casa / Amor es más laberinto, ed. Celsa Carmen García Valdés. Madrid: Cátedra, 2010.
  • Neptuno alegórico, ed. Vincent Marín, intr. de Electa Arenal. Madrid: Cátedra, 2009.
  • Poesía lírica, ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.

Referencias

  1. ↑ a b Sobre la discusión acerca de su año de nacimiento véase #Primeros años.
  2. ↑ Casa de América. Una musa muy actual.
  3. ↑ La literatura barroca en la Nueva España
  4. ↑ Sor Juana Inés de la Cruz. Poesía lírica, ed. José Carlos González Boixo. Madrid: Cátedra, 1992.
  5. ↑ Los autos sacramentales de Sor Juana: tres lugares teológicos.
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Enlaces externos

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Bibliografía sobre Sor Juana

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